Když v roce 1587 nabídl cremonský rodák Claudio Monteverdi (1567–1643) k tisku svou první knihu madrigalů, oblíbenost této malé vokální formy právě dosahovala vrcholu. Velcí madrigalisté jako Luca Marenzio či Philippe de Monte patřili mezi nejuznávanější skladatele, svou druhou knihu madrigalů před rokem vydal i mistr kontrapunktu, Palestrina. O tři roky později už Monteverdi působí jako zpěvák a violista na dvoře Vincenza Gonzagy v Mantově a skladby vydané ve druhém svazku madrigalů z něj okamžitě učiní vycházející hvězdu mezi italskými mistry. Madrigaly Non si levava ancor nebo Ecco mormorar l’onde můžeme bez nadsázky označit za dobové hity. Monteverdi v nich ukazuje na italské poměry velmi vyspělé použití imitace a kontrapunktu, inovativní rozvíjení zvukomalby a také velký cit pro udržení celkového dramatického oblouku, který spojuje jednotlivé skladby.

Ve třetí, čtvrté a páté knize Monteverdiho madrigalů (1592-1605) sledujeme postupnou proměnu autorova kompozičního stylu, která může v obecné rovině sloužit jako zajímavá paralela s vývojem hudby směrem k barokní estetice. S touto proměnou souvisí také volba zdrojových textů. Uhlazené a ušlechtilé sonety Petrarkovy či Tassovy jsou postupně vytlačeny vášnivými texty manýristickými, kde stojí v popředí zájmu explicitně vyjádřené lidské emoce.  Monteverdi se po roce 1600 stává mantovským dvorským kapelníkem a má na starosti i okázalé světské slavnosti doprovázené dramatickými hudebními kompozicemi. Jeho tvůrčí působení na tomto poli je korunováno dílem L’Orfeo (1605), které sice autor označuje jako favola in musica, tedy hudební pohádka, my je ale s odstupem času vnímáme jako základní kámen operní tvorby jako takové. O tři roky později pak dokončuje dílo L’Arianna, které se bohužel jako celek nedochovalo, doboví svědci je ale staví minimálně na roveň Orfea a jediná dochovaná část, Ariadnino lamento Lasciatemi morire, patří mezi nejslavnější skladby velkého tvůrce.

Monteverdiho dramatickou tvorbu a jeho madrigaly nemůžeme vnímat odděleně. Na jedné straně jsou madrigalové kompozice důležitou součástí jeho raných oper, na druhé straně mu tvorba madrigalů slouží jako jakési laboratorní prostředí, kde může experimentovat především se stupňováním dramatičnosti hudby v návaznosti na obsah textu. Ve čtvrté knize madrigalů (1603) experimentuje s formou a výrazovými prostředky této malé formy až do krajnosti, čímž se dostává do sporu s konzervativními hudebními teoretiky své doby. Snad i proto vydává v rychlém sledu knihu pátou (1605) a v předmluvě formuluje odpověď na kritické hlasy. Doslova píše: „… a věřte, že existují ještě jiná pravidla pro nakládání s disonancemi… a moderní hudební skladatel pracuje na základě pravdy…a žijte blaze.“ Následující skladby obsažené ve sbírce poskytují jisté vysvětlení. Posledních sedm madrigalů v knize už je opatřeno samostatně vedeným generálbasem a objevuje se v nich modo rapressentativo, tedy sólové pasáže, v nichž zpěvák individuálně ztvárňuje pocity a prožitky konkrétní osoby. Právě zde už můžeme definitivně mluvit o barokní struktuře skladby.

Šestou knihu (1614) nechává Monteverdi vydat už jako kapelník dómu sv. Marka v Benátkách. Basso continuo zde doprovází všechny skladby a stále častěji se objevuje střídání sólových partů a celého ansámblu. Formálně vzato pětihlasý madrigal ustupuje vznikající barokní kantátě. Sedmá kniha z roku 1619 nese podtitul concerto a najdeme v ní především sólové a ansámblové světské skladby s doprovodem bassa continua, někde doplněné i o sólově vedené dvoje housle. Madrigal v jeho pozdně renesanční podobě zde už nenajdeme. V osmé a patrně nejznámější knize madrigalů (Madrigali guerrieri ed amorosi, 1638) Monteverdi dokumentuje vývoj svého kompozičního stylu již v barokních formách. Jedná se o rozsáhlou sbírku různorodých skladeb, od sólových lament až po osmihlasé rozsáhlé kompozice s instrumentálním doprovodem.

Skladba Piagn’e sospira vyšla jako poslední ve čtvrté knize madrigalů (1603). Zatímco do čela sbírek umísťoval autor po dohodě s vydavatelem dobové „hity“, na závěr sbírek zařazoval často skladby nekonvenční nebo ty, jimž věnoval zvláštní péči. Zde to platí jednoznačně, jelikož tento chromatický madrigal je v kontextu Monteverdiho díla i své doby naprosto výjimečný. Rozsahu pětihlasé imitace se třemi tématy, kterou Monteverdi rozehrává na šedesáti taktech, se nikdo z madrigalistů ani zdaleka nepřibližuje.

Pětihlasý madrigal Troppo ben puo patří mezi oněch sedm výše zmíněných kusů z páté knihy (1605), které už disponují samostatným bassem continuem. Překvapí především skvěle vystavěnou harmonickou gradací a paralelním ztvárněním dvou protichůdných textových obsahů. Forma kolísá mezi sólovým sopránovým arietem a pětihlasou imitací. Formálně podobný je i madrigal Qui rise, o Tirsi, který lze najít v šesté knize z roku 1614. Pětihlasé části zde ale slouží jako scelující refrén, který je proložen sólovými vstupy, duety a imitačními trojhlasy. Monteverdi již ukazuje zvukomalebné stereotypy, které postupně přerostou v barokní gestiku a symboliku. Smích a žertování je vyjádřeno lehkými tečkovanými figurami, slovo „ornare“ (zdobit) je ztvárněno bohatou melismatickou ornamentací atd. Ze sedmé knihy (1619) pochází sopránový duet Chiome d’oro, kde jsou laškovné strofy prokládány houslovými ritornely s ostinátním basem. Stejný hudební materiál použije Monteverdi později ve slavném žalmu Beatus vir I. (Selva morale e spirituale, 1640)

Madrigal Altri canti di Marte uvádí druhý díl osmé knihy madrigalů, Madrigaly milostné. Jeho sonetová předloha je zrcadlem k úvodnímu madrigalu prvního dílu, kde „zatímco ostatní zpívají o lásce, já zpívám o válce“, zde naopak „zatímco ostatní zpívají o válce, já zpívám o lásce“. Láska a válka se zde prolínají. Úskoky nepřátel se podobají nástrahám milostným, dobývání měst galantnímu dobývání ženských srdcí. Uprostřed třicetileté války se tento postup podobá  spíše snaze utéct od kruté reality, uzavřít se před zlým světem do zámeckých paláců a válku si jen líbivě ilustrovat.

V rozsáhlém madrigalu Or che ’l ciel et la terra e ’l vento tace se Monteverdi vrací k Petrarkovi. Svým skvělým zhudebněním nádherného sonetu povyšuje světský lidský cit na úroveň svátosti. Místy až magická zvukomalba, harmonická invence a svrchovanost v nakládání s vokálními liniemi činí tento madrigal výjimečným. Jeho závěrečných dvaadvacet taktů označují znalci za to nejlepší, co kdy v dějinách madrigalu vzniklo. Označují tak další z řady momentů, kdy se Monteverdi na své pouti za barokním světem dotýká věčnosti.

Čeněk Svoboda