Jedem Musikliebhaber, der über das reiche Musikleben in Prag im achtzehnten Jahrhundert nachdenkt, fallen sogleich die Namen Josef Mysliveček (1737-1781) und Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ein. Der Ältere der beiden Meister, Josef Mysliveček, war der Sohn eines vermögenden Prager Müllers, noch als junger Mann verließ er Prag und begab sich, um anerkannt zu werden, nach Italien. Mozart kam im Jahre 1787 als Fremder nach Prag und wollte die ungewöhnlich herzliche Aufnahme genießen, die ihm und seiner Musik in Prag zuteilwurde. Zwischen den Jahren 1770 und 1778 verband Mysliveček und Mozart eine vertraute Freundschaft, und der jüngere Komponist lernte von dem älteren Kollegen eine Menge über das Komponieren. Mysliveček jedoch enttäuschte Mozarts Vertrauen, weil er das Versprechen nicht einhielt, seinen Einfluss geltend zu machen und Mozart einen Auftrag für eine Oper in Neapel zu besorgen. Auf Grund dieses Zerwürfnisses brach Mozart die Beziehung zu Mysliveček ab und beendete damit die tiefste Freundschaft, die ihn je mit einem anderen Komponisten verband.

Im Sommer des Jahres 1770 war der vierzehnjährige Mozart mit der Arbeit an der Oper Mitridate, re di Ponto beschäftigt, die Graf Karl von Firmian bei ihm für eine Aufführung im Mailänder Teatro Regio Ducale am Ende des Jahres bestellt hatte. In diesem Alter musste ein Projekt dieses Ausmaßes – eine italienische opera seria in drei Akten – für Mozart überwältigend sein. Im Lichte dieses Auftrags ist die Bedeutung, die in dieser Zeit Myslivečeks Kontakt mit Mozart hatte, kaum zu überschätzen. Mit den neuesten Trends in der italienischen Opernkomposition konnten Mozart, sei es unmittelbar oder indirekt, eine ganze Reihe begabter Komponisten bekannt machen, doch nur einer von ihnen – Josef Mysliveček – war täglich Gast im Haushalt der Mozarts, und in der Zeit, in der Mozart den Mitritade komponierte, wurde er zum vertrauten Freund seines Vaters Leopold.

Mozarts Oper Mitridate kann gewiss als ein Werk nach dem Vorbild Myslivečeks beschrieben werden, weil es klar auf das kompositorische Vorgehen von Mysliveček verweist. In den Arien, die Mozart für Mitridate komponiert hat, können wir eine deutliche Veränderung gegenüber den Arien aus Werken wie Apollo und Hyazinth (1767) und La finta semplice (1769) oder den Konzertarien bemerken, die Mozart in Italien noch vor dem Jahre 1770 komponiert hat. In Mozarts neuer Vorgehensweise ist eine sorgfältigere Planung mit Rücksicht auf bewegte und ruhige Passagen offensichtlich, auch an den Höhepunkten und Auflösungen der Arien entwickeln sich diese Mittel logisch zugleich mit der Art, wie angenehme melodische Einfälle vorgestellt werden.

Während der Arbeit am Mitridate hat Mozart offenbar sorgfältig Myslivečeks Oper La Nittetti studiert und eine Reihe von musikalischen Einfällen daraus entliehen, um den Umfang seines eigenen Werks aufzufüllen. Die Tatsache, dass Mozart an Myslivečeks Nittetti interessiert war, ist nicht überraschend, denn der ursprüngliche Auftrag, den er erhielt, war die Vertonung eben dieses Librettos . Die Mailänder Auftraggeber entschieden sich jedoch später für den Mitridate und gerade diesen Text hat Mozart dann schließlich vertont.

Es ist nicht zu bestreiten, dass Mozart Myslivečeks Ouvertüre zu Nittetti als unmittelbares Modell für sein Vorspiel zum Mitridate benutzt hat: Die Einführungsthemen stellen eine geschickte Vereinfachung der ersten Motive des Vorspiels von Mysliveček dar. Was das Komponieren des vorgegebenen dreiteiligen Opernvorspiels angeht, das in Italien zu Beginn der 70er Jahre noch populär war und schon seit dem Anfang des achtzehnten Jahrhunderts beliebt, konnte sich Mozart kaum einen besseren Mentor wünschen. Fast vom Tag seines Eintreffens an im Jahre 1763 war Mysliveček der begabteste Komponist der Orchestermusik in Italien und es ist interessant, dass nach seinem Tod diese Position ein weiterer Komponist tschechischer Herkunft, Václav Pichl, einnahm, und nicht ein geborener Italiener.

Mysliveček komponierte in den Jahren 1766 bis 1780 sechsundzwanzig italienische Opern, das ist mehr als jeder andere europäische Komponist dieser Zeit. Als Komponist aus Mitteleuropa (aus italienischer Sicht aus dem Norden) ragte Mysliveček durch die Fähigkeit hervor, in die Reihen der ausschließlichen Gruppe von Musikern vorzudringen, die in erheblichem Maße ein Monopol auf die Schaffung der opere serie hatten, die zu dieser Zeit in den italienischen Theatern aufgeführt wurden.

Aus Myslivečeks Schaffen sind für dieses Konzert Arien ausgewählt worden, denen die meisten Zuhörer wohl zum ersten Mal begegnen, obwohl es sich um außergewöhnliche Vokalkompositionen ihrer Zeit handelt: Es geht um die virtuose Arie „Mi parea del porto in seno“ aus der Oper Demetrio (1779). Demetrio gehörte zu den beliebtesten Libretti aus der Feder des Dichters Pietro Metastasio und Mysliveček vertonte es gleich zwei Mal: zuerst in Pavia im Jahre 1773 und zum zweiten im Jahre 1779 für das neapolitanische Teatro San Carlo zu Ehren des Geburtstags der Königin Maria Karolina.

Die zweite Version des Demetrio fällt in die letzte Phase des Opernschaffens von Mysliveček, und sie zeigt den frischen Kontakt mit Stilen, die in Neapel gerade populär waren. In der genannten letzten Phase, die bloße drei Jahre dauerte und mit Myslivečeks Tod abschloss, fällt die Entstehung von sieben neuen Opern. Diese Werke sind in ihrem musikalischen und dramatischen Format die vielgestaltigsten und sie zeigen in ihren melodischen Stilen große Nähe zum reifen Schaffen Mozarts.

Die Arie „Mi parea del porto in seno“ stammt aus dem zweiten Akt des Demetrio und wird von der Hauptheldin gesungen, der syrischen Königin Cleonice, die innerlich zerrissen ist zwischen den scheinbar unvereinbaren Pflichten gegenüber ihrem Geliebten Alkeste und dem Wohl des syrischen Volkes. In diesem Augenblick verwirft die Königin Alkeste, doch am Ende der Oper heiratet sie ihn selbstverständlich. Die Vertonung der Arie zeichnet sich durch atemberaubende vokale Passagen aus, die von dem Text inspiriert sind, der den inneren Kampf der Königin mit den Gefühlen eines Schiffpassagiers vergleicht, dessen Schiff von einem Meeressturm hin- und hergeworfen wird.

Die Konzertarie „Bella mia fiamma“ entstand während Mozarts zweiten Aufenthalts in Prag im Herbst 1787, als der Komponist in die Stadt gekommen war, um die Premiere seines Don Giovanni zu beaufsichtigen. Die Fertigstellung der Arie wird in Mozarts eigenem Kompositionenkatalog mit dem Datum 3. November 1787 erwähnt, also fünf Tage nach der Premiere der Oper. Die Arie entstand für die Prager Sängerin Josefa Dušková, eine große Persönlichkeit des Prager Musiklebens, die ausschließlich in Konzerten auftrat und nie in Opernrollen erschien. Josefa und František Dušek besaßen das berühmte Anwesen Bertramka und nach Mozarts Sohn Karl Thomas (der seine Erinnerungen im Jahre 1856 aufschrieb) entstand diese Arie gerade dort. Karl Thomas war persönlich nicht anwesend und konnte die Ereignisse nicht aus erster Hand bezeugen. Von der Episode hat er höchstwahrscheinlich in den neunziger Jahren des 18. Jahrhunderts erfahren, als er sich nach dem Tod seines Vaters in Prag aufhielt. Nach Karl Thomas hat Josefa Dušková Mozart im Altan im Garten der Bertramka eingesperrt und erklärt, dass sie ihn nicht herauslassen werde, bevor er den Text „Bella mia fiamma“ nicht vertont habe, denn er habe ihr schon früher versprochen, ihn gerade für sie zu vertonen. Nach Karl Thomas hat Mozart das getan, doch hat er in die Arie äußerst schwierige Passagen eingearbeitet und geschworen, wenn sie die Arie nicht beim ersten Mal ohne Fehler vom Blatt singe, werde er sie augenblicklich vernichten. War diese Drohung nun ernst gemeint oder nicht (wobei gar nicht sicher ist, ob die Geschichte überhaupt wahr ist), unstrittig ist, dass die Arie erhalten ist, und die Schilderung ihrer Entstehung, die nach fast siebzig Jahren Karl Thomas Mozart aufgeschrieben hat, stellt die einzige erhaltene Dokumentation über einen Besuch seines Vaters in der Villa Bertramka dar.

Darüber, warum sich Josefa Dušková gerade für das Gedicht „Bella mia fiamma“ interessierte und auf welche Weise sie den Text kennenlernte, weiß man überhaupt nichts. Der Text tauchte ursprünglich in der heute fast vergessenen Oper Cerere placata von Niccola Jommelli aus dem Jahre 1772 auf, wo sie von einem Kastraten in männlicher Rolle gesungen wurde. Die Arie greift die Szene auf, in der sich Titano, der altertümliche „König Iberiens“, zeremoniell und ausladend von seiner geliebten Proserpina verabschiedet, der Tochter der sizilianischen Königin Cerera, die ihn umständehalber gefangen nahm und einkerkerte. Die Königin verurteilte Titano zum Tode, weil er es gewagt hatte, ihre Tochter um ihre Hand zu bitten. Das Publikum hatte jedoch in dieser Zeit nicht den geringsten Zweifel daran, dass die Einwände der Königin rechtzeitig überwunden werden und das Paar am Ende heiraten wird.

Der Hintergrund dieses hochdramatischen Abschieds der Liebenden wird im einleitenden Rezitativ erklärt, welches pompös vom vollen Orchester begleitet wird, worauf dann die Arie im Format langsam – schnell folgt. Die Stimmung des langsamen Abschnitts entwickelt sich von Titanos Verzweiflung und Aussicht auf den kommenden „bitteren Tod“. Das evokative italienische Adjektiv „acerba“ (bitter) hat wohl am ehesten ungewöhnlich komplizierte chromatische Passagen (d.h. hinzugefügte Kreuze und Verminderung um einen Halbton) inspiriert, die Mozart in der vokalen Linie benutzte. Den Stil des schnellen Abschnitts bestimmen die Aufrufe des Helden, die Hinrichtung solle so bald wie möglich stattfinden – doch in Übereinstimmung mit den Konventionen der opera seria kommt es selbstverständlich zu keiner Hinrichtung und Titano heiratet am Ende der Oper seine Proserpina.

Daniel Freeman

Daniel Freeman ist der Autor der Monographien Mozart in Prague and Josef Mysliveček „Il Boemo“: The Man and His Music.